L’image de la germanité chez un belge, flamand de langue française :
Maurice Maeterlinck (1862-1949)
par Paul GORCEIX

Quelles que soient les réserves que l’on puisse avoir à l’égard des
critères du système positiviste, il est difficilement concevable de ne
pas tenir compte de l’effet des dites « circonstances extérieures » dans
l’étude de la carrière littéraire d’un écrivain. Le constat tainien prend
toute sa valeur de référence dans le cas de Maurice Maeterlinck. On
risquerait de ne pas comprendre l’histoire de l’homme et de son oeuvre
si l’on ne prenait pas en considération l’empreinte immédiate laissée
par le milieu où il a été élevé et formé.
Le fait qu’il soit né à Gand, le 2 août 1862, dans une famille de la
vieille bourgeoisie flamande et catholique du côté maternel et paternel,
ne peut être dépourvu d’intérêt. Au milieu du XIXe siècle, la Flandre
était un espace géographique et historique prédestiné aux échanges
– les cultures romane et germanique s’y mêlaient, comme cohabitaient
les langues, le français et le néerlandais. Particularité très notable,
Maeterlinck passa les années de scolarité dans le collège jésuite Sainte-
Barbe à Gand, où il reçut une éducation exclusivement française. Dans
la bourgeoisie provinciale à laquelle il appartenait, la pratique du français,
la langue usuelle et de culture, marquait le clivage social avec
l’environnement linguistique néerlandophone. Comme le confirme
Suzanne Lilar, un des grands témoins de l’époque, cette bourgeoisie
« affectait d’ignorer le néerlandais dont elle n’avait retenu que
quelques locutions et commandements destinés à ses domestiques »,
tandis que la masse « n’avait cessé de s’exprimer en flamand » 1.
REVUE DE LITTÉRATURE COMPARÉE 3/2001
1. Suzanne Lilar, Une Enfance gantoise, Paris, Grasset, 1976, p. 39.
Comment, dans de telles conditions, Maeterlinck ne serait-il pas
devenu un écrivain de langue française à l’instar de ses confrères,
flamands eux aussi de langue française, Émile Verhaeren, Charles Van
Lerberghe, Georges Rodenbach ou Max Elskamp, qui constituaient
l’exceptionnelle pléiade des poètes symbolistes auxquels la Belgique
doit son identité littéraire ?
S’ajoute que les milieux littéraires belges sont alors très proches des
écrivains français – Verlaine, Rimbaud et Mallarmé, le maître qu’on
admire. C’est à Paris, en 1885, que Maeterlinck rencontre Quillard et
Saint-Pol Roux. À la brasserie Pousset, il écoute religieusement le
wagnérien Villiers de L’Isle-Adam, passionné de Hegel et de métaphysique
allemande. En Belgique, on vénère Leconte de Lisle,
Banville, Coppée et Barbey d’Aurevilly. Et pourtant, tout en demeurant
prépondérante, l’influence de Paris, le seul dispensateur de gloire
littéraire, n’exclut pas chez les écrivains belges l’attrait qu’exerçait
alors une certaine image de l’Allemagne. Gérard Harry, le contemporain
de Maeterlinck et l’ami de la famille, le confirme : « L’Allemagne
aux yeux de beaucoup d’hommes, même les plus lucides, détenait le
monopole de toutes les supériorités » 2. Supériorité philosophique
(Schopenhauer et Nietzsche), artistique (Wagner, le « musicien de
l’avenir »), pédagogique (le succès du système scolaire et universitaire).
Une illusion à peu près générale superposait « à la savante et
forte nouvelle Allemagne, l’Allemagne de l’âge romantique, la douce,
vertueuse, naïve, idyllique Allemagne de la petite fleur bleue,
l’Allemagne de Goethe, de Schiller, de Klopstock, foyer de toutes les
qualités morales en attristant contraste avec “la dégénérescence française
et latine” » 3.
Quelques nuances s’imposent. À ce « carrefour de l’Europe »
célébré par Stefan Zweig, on était de manière générale largement
ouvert aux influences venues du dehors. « Ce cosmopolitisme, s’interroge
Robert Gilsoul, auquel nous étions promis ne serait-il pas
source de notre originalité ? » 4 Ouverture commune, il est vrai, à la
génération symboliste tout entière. Les jeunes poètes français, rappelle
Gustave Kahn, « connaissent Goethe, Heine, Hoffmann et autres
Allemands. Ils ont subi fortement l’influence de Poe, ils connaissent
les écrivains mystiques et les peintres primitifs, ils ont des clartés de
Walter Crane, Burne-Jones, Watts et autres préraphaélites […] ; ils ont
subi par le hasard des temps une forte immersion dans la musique
398 GORCEIX
2. Gérard Harry, La Vie et l’oeuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, Fasquelle, 1932, p. 107-109.
3. Idem.
4. Robert Gilsoul, Les Influences anglo-saxonnes sur les Lettres françaises de Belgique
de 1850 à 1880, Bruxelles, Palais des Académies, 1953, p. 9.
légendaire et symbolique de Wagner, qui, plus ou moins comprise, les
a fort préoccupés. » Et G. Kahn de conclure que « C’est cet ensemble
d’influences qui est le générateur du mouvement actuel » 5.
Cette tendance partagée au cosmopolitisme n’avait pourtant pas la
même signification en Belgique qu’en France. Tandis que l’ouverture
des écrivains français sur l’Europe visait à découvrir ailleurs les
moyens de combattre l’hégémonie du naturalisme, en Belgique on
cherchait dans les littératures étrangères « un contrepoids à l’influence
trop prépondérante de la littérature française » 6. L’objectif était de
prendre ses distances à l’égard du modèle parisien dans lequel on ne
se reconnaissait pas, même si la langue était commune.
La génération de 1880 en Belgique était d’autant plus réceptive aux
influences venues du Nord, germaniques et anglo-saxonnes, que le
flamand donnait directement accès aux textes écrits dans la langue
d’origine. Les arts germaniques fascinaient alors les symbolistes
belges. Paul Gérardy, Georges Khnopff, Georges Destrée, Georges
Eekhoud, pour ne citer que ceux-là, traduisent les grands textes étrangers,
comme s’ils voulaient mieux s’imprégner des oeuvres dont ils
attendaient un renouvellement, constate judicieusement Michel Otten 7.
Parmi eux, Maeterlinck est sans doute l’exemple le plus remarquable
dans cette entreprise d’élargissement de l’horizon littéraire. Il traduit
tour à tour Ruysbroeck (L’Ornement des noces spirituelles, 1891) ;
Novalis (Les Disciples à Saïs et les Fragments, 1895) ; John Ford
(Annabella, 1895) et Shakespeare (Macbeth, 1909). Très conscient des
avantages de cette connaissance des langues, il note dans son Cahier
bleu, non sans une certaine ironie à l’égard des Français, aux alentours
de 1888 : « Remarquer l’énorme infériorité de ceux de la nouvelle
génération latine qui ne sont pas polyglottes. » 8
Dans ce contexte marqué par la volonté d’aller à la découverte
d’autres cultures, la note spécifique du mouvement symboliste est
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 399
5. Réponse à l’Enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret (1891), Vanves, Éditions Thot,
1982, p. 325.
6. Se reporter à l’excellente étude de Michel Otten, « Situation du symbolisme en Belgique »,
in Les Lettres romanes, Tome XL, n° 3-4, Centenaire du Symbolisme en Belgique, Université
Catholique de Louvain, 1986, p. 204-205.
7. Michel Otten, op. cit., p. 205.
8. Maurice Maeterlinck, Le « Cahier bleu », édition critique avec notes, index et bibliographie
de Joanne Wieland-Burston, Gand, Éditions de la Fondation Maeterlinck, 1977, p. 153. Le
Cahier bleu est un document privilégié. Il n’est pas seulement révélateur au plan littéraire de
l’orientation cosmopolite de Maeterlinck, et par extension significatif de ses multiples relations
avec les littératures étrangères. Il met en lumière le contexte socio-littéraire dans lequel a oeuvré
le représentant le plus illustre du mouvement durant ses années de formation. Essentiel en tout
cas il l’est, pour mieux comprendre la structure mentale et psychologique de l’écrivain francoflamand,
et au-delà la vision stéréotypée qu’il se fait de l’étranger.
donnée par la germanité. La Flandre en est partie intégrante. Il est
significatif que Le Massacre des Innocents, le premier récit de
Maeterlinck publié en 1886 dans La Pléiade parisienne, soit la transposition
littéraire du tableau de Breughel l’Ancien. C’est la réponse à
l’exhortation d’Iwan Gilkin qui, face à l’absence d’une littérature
indépendante en Belgique, avait appelé en 1880 les écrivains à puiser
leurs sujets dans la tradition de la peinture flamande 9. Que
Maeterlinck, en quête d’une écriture originale, ait choisi pour donner
sa première oeuvre de mettre en mots le motif de ce tableau situé en
Brabant pendant l’occupation espagnole, illustre son intention de
reproduire dans l’écriture un moment tragique de l’histoire de la
Flandre et ainsi de renouer avec le patrimoine pictural dont il est l’héritier.
Manière aussi de se distinguer du modèle français.
Avec la découverte en 1885 du mystique flamand du XIIIe siècle,
Ruysbroeck l’Admirable, l’idée de régénérer la littérature française de
Belgique prend chez Maeterlinck la forme d’un retour aux origines. La
rencontre avec les oeuvres de l’ermite de la forêt de Soignes, Le Livre
des sept béguines et l’Ornement des noces spirituelles, lus dans la
traduction d’Ernest Hello, est une révélation. « C’est un homme de
génie absolu et dont l’oeuvre est immense matériellement – autrement
surtout et cela va jusqu’où l’on n’a jamais été », confie Maeterlinck à
Rodolphe Darzens 10. Révélation de la spiritualité de l’ermite de Val
Vert, pour l’ancien élève des Jésuites qui, à l’époque, n’a pas encore
rompu avec l’Église, mais aussi révélation d’une autre manière
d’écrire, ancrée dans la tradition mystique de la Flandre et incarnée
dans le flamand, une langue qu’il estime « dotée de la toute-puissance
intrinsèque des langues immémoriales ». Pour la première fois, le
traducteur qui cherche sa voie, se trouve confronté à une oeuvre littéraire
foncièrement différente, en ce sens qu’elle n’est plus fondée sur
l’événement extérieur, sur l’anecdote, mais repose essentiellement sur
la contemplation des profondeurs du moi, sur l’invisible et le mystère.
À lire la longue et pénétrante « Introduction » de l’Ornement des
noces spirituelles (1891) on acquiert la conviction, après Joseph
Hanse 11, que la rencontre avec Ruysbroeck marque le tournant décisif
dans la carrière de l’écrivain. Qu’il appelle Ruysbroeck sans ambiguïté
« l’ancêtre flamand » est très significatif en ce sens. C’est l’aveu qu’il
lui doit d’avoir pris conscience des liens profonds, viscéraux qui le
relient à l’espace germanique.
400 GORCEIX
9. « Il faut fonder dans la poésie une école flamande, digne de sa soeur aînée, la fille des
peintres », déclare Iwan Gilkin, le 10 janvier 1880 dans La Semaine des Étudiants.
10. Lettre du 24 décembre 1885.
11. Se reporter à l’étude fondamentale de Joseph Hanse, « De Ruysbroeck aux Serres chaudes »,
in Le Centenaire de Maurice Maeterlinck (1862-1962), Bruxelles, Palais des Académies, 1964.
Les conséquences littéraires de la rencontre pour Maeterlinck sont
considérables. De l’abîme de l’âme, le Seelengrund de la mystique
rhéno-flamande, il fera la substance de sa méditation et de sa dramaturgie.
La nuit, le rêve, le silence, la mort, ces idées-forces de l’expérience
mystique qui perdront bientôt leur caractère essentiellement
religieux deviennent les thèmes de son théâtre intériorisé et les sujets
de sa réflexion philosophique auxquels elles donneront un climat de
forte densité spirituelle. Maeterlinck va garder de l’attitude mystique
les moyens d’expression. Ruysbroeck a été un révélateur pour son
écriture. Il lui a permis d’entrevoir l’arrière-plan insoupçonné des
mots quotidiens, la puissance de la prose suggestive et de l’écriture
discontinue, en face des insuffisances du langage. Il lui a appris que
la floraison des images – images quotidiennes, métaphores et
symboles – sont les seuls moyens d’approcher par analogie l’invisible
qui se dérobe toujours à l’expression directe. Maeterlinck a lui-même
d’étonnantes métaphores pour évoquer la singularité de son style. Les
phrases de L’Ornement, il les compare à des « jets de flammes » ;
dans sa « syntaxe tétanique » il note ce qu’il appelle ses « bleuissantes
éjaculations », « des explosions singulières… des similitudes
inouïes » 12. Ruysbroeck lui a révélé une écriture hors norme, irrégulière
par rapport à celle du modèle classique français, mais puissante,
imagée, et en relation immédiate avec les choses.
Il est remarquable que Maeterlinck a découvert ce qu’il
cherche dans le patrimoine flamand : le symbolisme à l’état originel.
« En toutes ses oeuvres, remarque-t-il, Ruysbroeck est hanté par cette
évidence de l’universel symbolisme ». Dans les textes du mystique, il
trouve le document de l’« universelle analogie », la clef de voûte de
toute son oeuvre, liée à la vision primitive d’un monde de la non-séparation
où le moi et le non-moi, le visible et l’invisible, la matière et
l’esprit sont en constante correspondance. « Ruysbroeck semble
affirmer, comme je ne sais plus quel philosophe anglais », constate le
commentateur averti, que tout ce que nous voyons n’est pas là « pour
son propre compte et que la matière n’existe que spirituellement » 13.
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 401
12. Maurice Maeterlinck, Introduction à sa traduction de L’Ornement des noces spirituelles de
Ruysbroeck l’Admirable, Bruxelles, 1891, p. 4. L’Ornement a été publié en 1990 par les Éditions
les Éperonniers, Coll. « Passé Présent », Bruxelles.
13. Maurice Maeterlinck, Ruysbroeck l’Admirable, in Revue Générale, Bruxelles, oct. 1889,
p. 472. Ce philosophe anglais n’est autre que Carlyle qui exerça une influence profonde sur
Maeterlinck. Que Claudel ait eu connaissance du Ruysbroeck traduit par Maeterlinck en 1891 et
de son « Introduction » parue dans la Revue Générale (1889), c’est une hypothèse plus que
probable. Cf. la correspondance de Maeterlinck avec l’auteur de Tête d’Or (« Maeterlinck et
Claudel » par Henri Davignon, in Le Centenaire de Maurice Maeterlinck (1862-1962), op. cit.,
p. 131 et suiv.). On est en droit de supposer que la doctrine de l’analogie, l’idée du mondesymbole
chez Claudel, renvoie à la tradition « flamande et belge » et qu’elle se situe dans le
À cela s’ajoute que les valeurs spirituelles et littéraires que l’oeuvre
de Ruysbroeck lui a révélées, sont venues combler son besoin d’identité.
Les textes de « l’ancêtre flamand » lui ouvrent des perspectives
radicalement neuves en lui donnant une manière de penser et d’écrire
conforme à sa sensibilité, singulière, et, en tout cas, très distincte des
modèles parisiens. On ne soulignera jamais assez que cette découverte
passe par le chemin de la germanité, vécue comme le retour au
primitif, à l’originaire. Parmi ses confrères, Maeterlinck est sans doute
le seul à être allé aux sources philosophico-théologiques du mouvement
symboliste, de surcroît en se référant à sa propre tradition.
« Le Germanisme semble le sceau du monde nouveau, comme
l’hellénisme et le Latinisme était celui des deux anciens les mieux
connus de Nous. » 14 Cette note inscrite dans le Cahier bleu aux alentours
de 1888, confirme la prédominance de l’idée de germanité dans
l’esprit de Maeterlinck au moment de la gestation de ses premières
oeuvres. Le critère de sa manière de voir repose d’une part sur la
discrimination entre « germanité » et « latinité » et, de l’autre, sur
l’idée préconçue de la supériorité flagrante de l’art germanique sur le
latin. Remarquons que le germanisme tel qu’il le conçoit, n’est pas
restreint à l’espace germanophone. Il englobe la culture flamande – la
peinture surtout –, la philosophie, la littérature allemande, la prose et
la poésie américaines et, compte tenu du drame élisabéthain auquel il
fait une place de choix dans son carnet, la prose, la peinture et l’histoire
anglaises.
Le postulat de Maeterlinck est le suivant : les peuples restés en
dehors de la Renaissance ont une supériorité énorme sur les autres,
parce qu’ils ont conservé intacts leurs liens avec le Moyen Âge. La
Renaissance remplit la fonction d’une véritable pierre de touche.
Maeterlinck est en effet convaincu que la Renaissance a été pour
l’Europe une erreur irréparable : « La Renaissance, écrit-il, a été une
fausseté, une hypocrisie et une apostasie de la vérité, une tromperie –
et une déception et un mouvement artificiel. » 15 En prônant l’imitation
des modèles de l’antiquité, elle a tué l’art authentique, spontané,
naïf, proche de la nature et de la vie. Si l’on réunit les noms des
auteurs qui ont alimenté sa réflexion depuis l’époque de son carnet
intime, force nous est de constater que ces écrivains appartiennent à
ce qu’on peut considérer comme la tradition mystique orientée vers le
402 GORCEIX
sillage de Ruysbroeck l’Admirable. Se reporter à l’ouvrage de Claude-Pierre Perez qui soulève
la question dans le chapitre « Claudel et l’analogie : Saint Paul ou Mallarmé ? », in Le Visible
et l’invisible, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 1998, n° 648, p. 113 et
suivantes.
14. Le « Cahier bleu », op. cit., p. 101.
15. Le « Cahier bleu », p. 102.
Nord : ils s’appellent Ruysbroeck, Carlyle, Emerson, Novalis, Böhme,
Coleridge, Swedenborg 16.
Ici, intervient dans la démarche de Maeterlinck un concept clef
porteur de la valeur suprême à ses yeux : la « sympathie ». Elle tient
lieu de référence permanente au fil de sa réflexion. Elle est l’aune à
laquelle se mesurent une oeuvre d’art, un comportement, une vision du
monde, soit toute expression ou forme de culture – qu’il s’agisse des
littératures ou des arts orientaux, chinois, japonais, hindous 17. Cette
sympathie, Maeterlinck la définit comme « le contact avec la
substance » 18, « la communion avec la vie ! – vue dès le cordon ombilical,
qui attache chaque homme à l’essence » 19. L’être
primitif possède cette capacité, qui n’est pas l’apanage d’une époque
particulière. Car « le primitif […] naturel à tout âge et proprement celui
qui en tous temps artistes communie directement » 20. Sont primitifs les
artistes « qui donnent l’impression d’un contact ou d’un attouchement
mental avec l’essence comme pour le corps le contact d’une
muqueuse » 21. Villon et Rimbaut [sic] font partie de ceux-là. Un
tableau comme la fête des paysans de Breughel à Amsterdam procure
à Maeterlinck « la sensation de communion de vie extraordinaire » 22.
On aura remarqué que l’auteur du Cahier bleu emploie des mots à
connotation double, religieuse et sensuelle, pour suggérer ce qu’il
entend par « sympathie ». L’association est significative. Elle éclaire la
relation que le symboliste cherche dans une oeuvre d’art. Cette relation
est bâtie sur le sens de la Totalité, elle implique une pensée qui ne
sépare jamais « physis » et « meta », charnel et spirituel. Quant à la
supériorité que Maeterlinck attribue aux peuples germaniques, elle
repose sur la synthèse réalisée chez eux de manière naturelle dans la
communion « immédiate entre les êtres et les choses ». Si les Germains
l’ont conservée, c’est précisément parce qu’ils n’ont pas connu la
Renaissance et qu’en conséquence ils n’ont jamais été coupés de leurs
sources : le Moyen Âge – à l’inverse des pays et des peuples romans
qui sont retournés à la tradition hellénique et romane. Les responsabilités
que le Flamand impute à l’éducation latine sont lourdes. Son grief
principal, c’est d’être la cause de la stagnation des esprits. Cette éducation
semble « le grand mal qui a arrêté le progrès naturel qui aurait dû
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 403
16. Ce que Raymond Pouilliart a constaté le premier : « Maurice Maeterlinck de 1889 à 1891 »,
in Annales de la Fondation Maeterlinck, T. VII, 1962.
17. Ibid., p. 126.
18. Ibid., p. 101.
19. Ibid., p. 109.
20. Ibid., p. 118.
21. Ibid., p. 100. Un des poèmes en vers libres de Serres chaudes est intitulé « Attouchements ».
Le terme est aussi utilisé par l’exégète de Ruysbroeck.
22. Ibid., p. 110.
continuer les primitifs, pour rester en communication avec la nature et
l’âme » 23. Et il ajoute qu’« elle pèse plus lourdement sur les races
latines aujourd’hui parce qu’à l’éducation se joint l’instinct de la
race ». Si les possibilités de création sont réduites chez les Latins, la
faute en est à ce type d’éducation que le Flamand accuse de fermer
l’esprit à « l’étrangeté », en le limitant strictement au visible et au
rationnel. « À quelles étranges choses n’arriveront nous [sic] pas quand
nous aurons oublié une fois pour toutes l’éducation classique ; car c’est
là que gît l’inconnu », note-t-il, convaincu que « les races latines n’y
parviendront (fatalement) qu’après les races germaniques (ou Slaves ?)
comme l’indique toute la littérature du siècle. » Et d’en conclure que
les latines « seront dorénavant à la remorque » 24. À preuve, selon lui,
« chacun des grands parmi les français semble vivre comme quelque
parasite sur tel ou tel Germain (Villiers-Hegel, Baudelaire Poe-
Mallarmé, Verlaine-Laforgue) » 25.
Sous l’emprise d’un curieux syncrétisme, les qualités découvertes
chez Ruysbroeck et l’univers flamand sont rejointes dans l’ensemble
de la tradition germanique, dont les limites sont arbitrairement très
élargies. Maeterlinck y inscrit, dans un désordre apparent,
Swedenborg, le théosophe suédois, l’Américain Emerson, « le bon et
fidèle Tieck des légendes ingénues et limpides », E.T.A. Hoffmann,
« l’énorme Jean Paul ». Les romantiques allemands, dont l’Écossais
Carlyle s’est fait l’initiateur, y voisinent avec E. Poe et Walt Whitman,
mais aussi avec Rimbaud, Lautréamont ou Verlaine.
Novalis 26, découvert dans le sillage de Ruysbroeck aux alentours
de 1889, renvoie à Maeterlinck l’image exemplaire de l’artiste
« primitif » dont l’oeuvre tout entière est bâtie sur l’idée de « symbolisme
universel ». Le traducteur et exégète des Fragments et des
Disciples à Saïs lit l’oeuvre du romantique allemand, après celle de
Ruysbroeck, comme le document laïcisé de la doctrine de l’analogie
déposé dans des formules comme « le monde est un trope universel
de l’esprit » ou « tout le visible adhère à l’invisible » 27. Il rejoint à
travers les fragments de Novalis les spéculations de Plotin, de Saint
Denys l’Aréopagite, de Böhme, de Coleridge et de Swedenborg 28,
404 GORCEIX
23. Ibid., p. 114.
24. Ibid., p. 115-116.
25. Ibid., p. 102.
26. Maeterlinck publie Les Fragments et les Disciples à Saïs de Novalis en 1895. Cf. notre
réédition : Novalis, Fragments, trad. M. Maeterlinck, Préface et Postface de Paul Gorceix, Paris,
Librairie José Corti/en lisant en écrivant, 1992.
27. Novalis, Fragments, p. 304 et p. 307.
28. Pour s’en tenir à ceux qu’il mentionne dans Le Trésor des Humbles, chapitre sur
« Ruysbroeck l’Admirable ».
tous adeptes de la doctrine de l’analogie entre le visible et l’invisible,
le fini et l’infini, la nature et la surnature. C’est en ce sens qu’il faut
interpréter la note où Maeterlinck déclare que « l’emploi du symbole
est sans doute la marque de toute littérature ou art primitif » 29.
Une spécificité de l’esthétique que Maeterlinck a héritée des romantiques
allemands, c’est que le « Märchen » lui apparaît comme le
genre poétique le plus libre où s’accomplit l’accord de l’âme individuelle
et de l’âme cosmique. Le « conte symbolique » – c’est la
manière dont il traduit judicieusement le mot Märchen – est la forme
littéraire par excellence qui ignore la ligne de démarcation entre le
sensible et le spirituel, le réel et l’imaginaire, le rêve et la veille. Avec
Novalis, Maeterlinck y voit le symbole, capable de suggérer l’existence
d’un ordre indicible et inexplicable où règne la sympathie
universelle. Dans les notes préparatoires à son roman inachevé
Heinrich von Ofterdingen, Novalis évoque l’idée d’une oeuvre fondée
sur une conception animique de la nature mue par la sympathie :
« Hommes, bêtes, plantes, pierres et astres, éléments, sons, couleurs,
se réunissent comme membres d’une même famille, agissent et parlent
comme une même race. […] Le monde de la féerie devient visible en
entier, le monde réel lui-même est regardé comme un conte de
fées. » 30 Dans L’Oiseau bleu (1909), Maeterlinck mettra en oeuvre
l’idée d’un conte symbolique inspiré de l’épistémologie romantique de
la Totalité.
La comparaison entre le Märchen et les contes de Perrault illustre
à ses yeux le clivage entre l’esprit germanique et l’esprit latin. Tandis
que Charles Perrault tâche d’être « explicable et vraisemblable » 31, les
Grimm dans leurs Contes mettent en pratique la notion de fantastique
dans « d’admirables tableaux dont les Français n’eurent jamais
l’idée » 32. Quant à Shakespeare, l’auteur du Cahier bleu n’hésite pas
à noter, par amalgame, qu’il manifeste dans son théâtre la candeur du
Germain : « L’anecdote des drames de Shakespeare est presque
toujours une espèce de conte de fées presqu’enfantin en sa nudité au
premier coup d’oeil. » 33 Et d’en conclure que « l’essence d’un
peuple est dans ses récits fabuleux » 34. Pour Maeterlinck, la vitalité
d’une littérature se mesure à la capacité d’un peuple à ménager
certains espaces de liberté où le moi se déploie sans les entraves de la
raison. C’est à ses yeux le privilège du Germain, en l’occurrence des
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 405
29. Le « Cahier bleu », p. 130.
30. Novalis, Henri d’Ofterdingen, traduction Marcel Camus, Paris, Aubier, p. 411.
31. Le « Cahier bleu », p. 136.
32. Ibid., p. 142.
33. Ibid., p. 144.
34. Ibid., p. 160.
romantiques allemands (Tieck, Hoffmann, etc.), qui ouvrent dans leurs
récits imaginaires d’immenses espaces de liberté.
À partir de là, Maeterlinck se livre à des extrapolations totalement
irrationnelles en passant du domaine de la poétique au plan humain et
moral. Dès lors que l’ingénuité et la fraîcheur du génie germanique se
cristallisent dans le Märchen, l’absence de ces vertus chez le Latin lui
inspire cette curieuse vision de l’art qu’il voit incarnée par le
vieillard : « En somme ce qui a le plus manqué à la France, depuis
les épiques d’avant l’an 1000 – c’est l’enfance – et son art a toujours
été un petit vieillard vert artificiellement et galant, propret et
sage… » 35 Il ne fait guère de doute que Maeterlinck caricature ici la
France bourgeoise étriquée, vieillotte et stérile, qu’il oppose implicitement
à la jeunesse et à la vitalité du Germain. De la capacité du
Germain à transcender le réel dans le Märchen qu’il oppose à l’incapacité
du Latin à sortir de la raison classique, il déduit l’ouverture
culturelle de l’un et la clôture de l’autre. Ce qu’il exprime dans cette
métaphore : « les races latines n’ont jamais vu la campagne qu’entre
les colonnades grecques » 36. Qu’est-ce à dire ? Sinon que « les colonnades
grecques » jouent chez le Latin le rôle d’écran entre le moi et
la nature et l’empêchent de communier avec elle. Autre exemple du
manichéisme effréné avec lequel fonctionne la pensée de Maeterlinck,
cette réflexion : « Les Français ne semblent porter aux choses, qu’un
intérêt de convention et de politesse, et c’est pourquoi ils n’ont jamais
découvert, et ne se sont jamais intéressés comme des enfants (à la
manière des Germains) ce qui est la seule manière dont les hommes
de génie s’intéressent aux choses » 37. À travers une métaphore différente,
le constat est identique : convention ici, naturel là.
Il est très remarquable que le Märchen joue aussi le rôle de pierre
de touche pour ce qui concerne l’efficacité magique du langage : « la
langue et les mots, qui chez les Germains est comme une succession
de fenêtres et même des douze fenêtres magiques du conte de fée,
ouvertes sur la nature, […] tandis que chez les peuples de races
latines, les mots débris de langue morte et sans expression directe,
sont comme une ombre froide et éternelle entre les choses et l’âme de
la plupart… » 38 Le conte germanique représente l’espace mental par
excellence où le langage affranchi de ses significations a gardé sa
puissance magique. Il vaut comme acte et ouvre à des dimensions qui
dépassent l’homme. En revanche, chez les Latins, la langue a perdu la
406 GORCEIX
35. Ibid., p. 152. Souligné par nous.
36. Ibid., p. 116.
37. Ibid., p. 142.
38. Ibid., p. 139.
capacité de suggérer ce qui est de l’ordre du caché et de l’invisible,
du fait qu’elle a perdu sa force de signe par excès de détermination.
Une pensée analytique et séparatrice ne peut que générer un langage
où le mot est utilisé comme signe fermé, qui ne joue plus que sur le
plan de la signification. En chemin, Maeterlinck trouve de curieuses
images pour exprimer sa conviction que « le Français n’est pas en
famille avec les mots de sa langue et agit avec eux comme envers des
étrangers » 39. Il souligne qu’en France le langage se contente en
général de « côtoyer » la pensée, ce qui signifie sans fusionner avec
elle comme dans les langues germaniques où l’écrivain, à en croire
Maeterlinck, s’identifie entièrement à sa langue.
Ce genre de critique à l’égard de la langue française, qui revient
comme un leitmotiv dans le Cahier bleu, ne manque pas d’être révélateur
de la contradiction de l’écrivain, en l’occurrence flamand, qui écrit
dans une langue, ici le français, autre que celle du milieu dans lequel il
vit 40. Constatons que la représentation stéréotypée de l’Autre, le
Français, fonctionne comme une sorte de binôme, en ce sens que l’image
invariablement positive du Germain dans le Cahier bleu, se nourrit de la
dépréciation, du dénigrement systématique de l’esprit latino-français.
Août 1914 – le territoire belge est envahi par les troupes allemandes.
Le même homme, qui vingt-cinq ans auparavant avait célébré une
Allemagne réceptacle de la tradition mystique, de la poésie authentique
et de la communion avec la nature, pour qui l’Allemagne représentait
« la conscience morale du monde » 41, abjure sa foi en la germanité. Il
écrit en 1917 Le Bourgmestre de Stilmonde et Le Sel de la vie 42, drames
présentés pour la première fois aux États-Unis en 1919.
Le renversement de l’image du Germain est total, tragique même.
Celui qui, par référence aux contes et légendes, à Wagner et à E.T.A.
Hoffmann, soulignait comme « une caractéristique de l’art allemand »,
la présence dans cette littérature des « tailleurs et savetiers » et aussi
celle des « professeurs ou doctors […] en général beaucoup de très
pauvres et de très doux et bons » 43, donne de la germanité une image
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 407
39. Ibid., p. 143.
40. Se reporter ici à l’essai de Christian Angelet, « Le sujet poétique et son rapport à la langue
dans Serres chaudes de Maeterlinck », in Voix de la Francophonie, Belgique, Canada, Maghreb,
édit. par Lídia Anoll et Marta Segarra, Publicaciones Universitad de Barcelona, 1999, p. 13-22.
C. Angelet pose la question judicieuse : « Quelle est la langue maternelle d’un francophone de
Flandre ? ». Quant au choix du français par Maeterlinck qui, aux alentours de 1900, semblait
regretter de n’avoir pas choisi « le flamand maternel », nous rappelons que ce choix, au tournant
du siècle dernier, ne lui aurait pas permis de devenir un écrivain mondial.
41. On ne dispose que de la traduction allemande de ce discours que l’on doit au Berliner
Tageblatt du 19 juin 1903.
42. Maurice Maeterlinck, Le Bourgmestre de Stilmonde, drame en trois actes, suivi de Le Sel de
la vie, sketch en deux actes, Paris, Fasquelle, 1920.
43. Le « Cahier bleu », p. 144.
cruelle et inhumaine. Dans Le Bourgmestre de Stilmonde, un officier
allemand ayant été mystérieusement assassiné à Stilmonde, le maire
lui-même, en tant que responsable de ses concitoyens, sera fusillé en
otage par les soldats d’Otto, son gendre, lequel avant la guerre avait
épousé sa fille Bella. Situation aussi dramatique dans Le Sel de la vie :
le docteur Capelle tue le lieutenant allemand von Hutten qui, en état
d’ébriété, a tenté de violenter sa femme Léna. À l’encontre de la
justice civile selon laquelle le docteur serait acquitté, en temps de
guerre : « la mort d’un officier allemand entraîne immédiatement et
automatiquement la mort de son meurtrier, celui-ci fût-il en état de
légitime défense » 44. Le docteur Capelle est passé par les armes.
Culte de l’obéissance, respect de l’impératif catégorique kantien,
impuissance totale de l’individu face au règlement – autant d’images
qui ne dépassent pas le cliché grossier. Ces stéréotypes ne prennent
leur vraie résonance qu’avec l’éclairage du substrat philosophique qui
les sous-tend. L’idée d’obéissance inconditionnelle sur laquelle
Maeterlinck a construit la personnalité de l’Allemand en guerre, s’intègre
dans une image globale, bâtie sur les idées-forces empruntées
aux éducateurs de la conscience allemande, Kant, Hegel ou Treitschke.
On a reconnu au passage les traces du pessimisme schopenhauérien
auquel le symboliste belge n’a pas échappé, comme il apparaît dans
les pièces de son premier théâtre : irrationalité foncière d’une volonté
inconsciente, toute puissante, qui frappe aveuglément l’humanité innocente
; caprices d’une fatalité universelle et inexorable, règne despotique
de la Mort et de l’Angoisse. Autant de leitmotive du théâtre
maeterlinckien qui réapparaissent ici dans le contexte du « théâtre de
guerre ». « Ceux sur qui tombe le malheur n’ont qu’à se résigner… »,
conclut Otto, porte-parole de la philosophie schopenhauérienne qui
oriente l’homme vers le renoncement, seule délivrance possible.
Résignation qui implique, dans l’esprit de Maeterlinck, l’acceptation
de la guerre, de sa loi et de la réalisation d’une Raison, d’inspiration
très hégélienne, identifiable à l’intérêt sacré et supérieur de l’État.
L’image de la germanité chez Maeterlinck, c’est aussi celle-là. Elle
frappe d’autant plus brutalement qu’elle est l’image radicalement
inversée, l’envers du « mythe » qui lui a fourni les fondements de son
symbolisme en lui révélant des valeurs poétiques dont la tradition
latino-française, dans laquelle il avait été élevé, n’avait pas tenu
compte. En tout cas, le phénomène est très remarquable, voire exceptionnel,
en ce sens qu’on a affaire à une oeuvre littéraire, générée,
élaborée, dans une large mesure, à partir de la représentation que lui,
408 GORCEIX
44. Le Sel de la vie, Acte 1er, p. 151.
Flamand d’éducation française, s’est faite de la Germanité. Germanité
refoulée, peut-on penser, résultant de la prise de conscience de l’être
flamand qui sommeillait en lui, lequel ne pouvait s’exprimer que dans
la langue française. La priorité exclusive dont jouissaient à l’époque
la langue et la culture romanes, permet de poser la question.
Compte tenu de la lourde charge affective du mythe de la germanité
45 dont on a pu mesurer les conséquences négatives, il n’en reste
pas moins que l’apport du germanisme, pour la littérature française de
Belgique et la littérature française tout court, fut considérable. En
ouvrant la porte à la mystique rhéno-flamande et au Romantisme allemand,
en rendant accessibles au public francophone des textes
jusqu’alors inconnus, Maeterlinck a élargi et enrichi l’espace culturel
français. Le dramaturge belge a révélé un trésor d’ordre métaphysique
et poétique que l’esprit français ne pouvait tirer de son propre fonds.
À cet égard, il a rempli pleinement le rôle de médiateur entre les
cultures germanique et romane – au risque de ne pas être compris.
Paul GORCEIX
Université de Bordeaux III
IMAGE DE LA GERMANITÉ CHEZ M. MAETERLINCK 409
45. Pour ce qui concerne la question de l’imagologie, on se reportera aux travaux d’Hugo
Dyserinck, parmi lesquels :
- « Komparatistische Imagologie. Zur politischen Tragweite einer europäischen Wissenschaft von
der Literatur », in Europa und das nationale Selbstverständnis, édit. par H. Dyserinck et K. U.
Syndram, Bonn, Bouvier, 1988 ; Aachener Beiträge zur Komparatistik, p. 13-37.
- « Zur Entwicklung der Komparatistischen Imagologie », Colloquium Helveticum. Cahiers
suisses de littérature générale et comparée, Berne/Francfort/New York/Paris, Edit. Peter Lang,
1988, p. 19-42.

Revue de littérature comparée 2001/3, N°299, p. 397-409.
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